PAR MARIANNE DERRIEN PUBLIÉ DANS PORTRAITS LAGALERIE en décembre 2013.

« Quand j'étais petit garçon, j'avais une passion pour les cartes. Je passais des heures à regarder l'Amérique du Sud, ou l'Afrique ou l'Australie, et je me perdais dans toute la gloire de l'exploration. En ces temps-là, il restait beaucoup d'espaces blancs sur la terre (...). »
Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres, 1899


Depuis son origine, la cartographie sollicite le travail de l'imagination afin d'explorer, d'identifier des ailleurs mystérieux mais également afin de s'approprier l'espace, caractéristique fondatrice des expéditions scientifiques. Dans son processus historique et politique, la carte est une invitation au voyage développant à la fois les imaginaires anthropologiques, sociologiques et culturels : elle oscille constamment entre information et imagination. L'usage des cartographies et l'émergence de légendes, de récits et de fictions sont préalables à l'avènement de la démarche artistique de Capucine Vever. Au travers de ses recherches sur un sujet ou un territoire, elle utilise très souvent la cartographie comme point de départ et d'arrivée de ses œuvres mais également les nouvelles technologies (processus de recherche en rhizome : internet, google maps/earth) afin d'éprouver ces supports. Elle réactive aussi des techniques plus anciennes tel le cyanotype. La perméabilité des frontières et des modes de représentation l'intéresse. Effectuant beaucoup de marches, la cartographie devient un de ses supports de prédilection. Elle constitue un préalable à l'action et aux explorations questionnant le rapport de l'homme à son territoire et de son appropriation, du réel à l'imaginaire, du local au global : images réduites parfois simplifiées ou hiérarchisées du monde.

Capucine Vever est une artiste dont l'oeuvre foncièrement protéiforme, résulte directement de ses investigations, de ses déplacements physiques et psychiques. Afin d'explorer un territoire tout en ayant cette démarche fondée sur le déplacement, forme proche du nomadisme, elle s'investit également au sein du collectif ultralocal. De projets personnels en environnements collectifs, la pratique artistique de Capucine Vever implique un rapport de force entre le déplacement et le statisme, paradoxe fondateur de l'ouvrage Comment parler des lieux où l'on n'a pas été de Pierre Bayard, un de ses auteurs de référence. En interrogeant les notions de voyage et de non-voyage au travers des fantasmes personnels, Capucine Vever façonne elle-même ses potentialités de déplacement où l'acte de partir est constamment mis à l'épreuve. Afin de reconsidérer les rapports entre le déplacement physique et psychique par la marche, l'exploration et/ou le document (lectures, archives, mails, écrits, notes, carnets de bords, cartes ...), les processus définis par Capucine Vever renvoient à de nombreuses références historiques, légendaires et scientifiques. En faisant ressurgir la part poétique des fantasmes collectifs liés aux voyages, elle oscille entre une posture solitaire et une démarche collective basées sur des protocoles de travail spécifiques dans des espaces intermédiaires, en travaux, à la dérive ou mentaux. Se promenant là où les enjeux de l'art réapparaissent de manière inattendue, Capucine Vever « patrouille » dans les imaginaires tel le bateau du « hollandais volant » errant sur les mers jusqu'à la fin des siècles, légende teintée d'horreur et de poésie. De l'utilisation des nouvelles technologies par les systèmes de géolocalisation à la découverte d'épaves de bateaux en Bretagne afin de les réinvestir, les territoires de prédilection de Capucine Vever sont à la fois des points de rencontre et de rupture.


Adéquation des lieux, de la marche et du mouvement des pensées
La part de fiction dans tout récit de voyage n'est pas à négliger comme le précise Pierre Bayard lorsqu'il définit les notions de non-voyage, de « dévoyage »(1) et d' « espaces atopiques. »(2) Ne se limitant pas au déplacement physique, Capucine Vever convoque l'appropriation personnelle que l'on peut faire des récits du voyage d'autrui. C’est ainsi qu’elle appréhende également l’exploration de certains territoires par des légendes. Ce processus naturel d'appropriation du récit, de la légende et du mythe est une porte d'entrée pour appréhender ses œuvres : « mon travail s'intéresse à activer des projections mentales, à en générer. C'est une forme que je considère comme un déplacement.»(3). The Long Lost Signal (2012, réalisée lors du workshop La Régie organisé par ultralocal et Superstrat, Rennes) est une oeuvre à la fois catalyseur de rencontres et d'informations faisant référence au voyage par procuration. Soulignant le fait que la puissance narrative du récit est aussi essentiel afin de permettre de voyager sans déplacement, cette pièce a pour origine le fantasme personnel de Capucine Vever de parcourir l'Atlantique à la dérive tout en faisant référence à la légende du fleuve breton La Vilaine qui tiendrait l'origine de son nom en la mémoire d'une jeune fille disgracieuse et pauvre qui aurait tant sangloté en espérant obtenir l'attention d'un beau seigneur que de ses larmes jaillit la rivière. La mise en correspondance de cette légende avec une recherche scientifique démontrant que les larmes émotionnelles contiennent des phéromones, substances chimiques perçues par l'odorat qui agissent comme des messagers entres les individus d'une même espèce, s'associe également au processus d'appropriation du récit: elle abandonne à l'embouchure de la Vilaine une boite géolocalisée contenant un élixir (concentré de phéromones) avec comme unique indication "Smell me, not poison(4). If you find this box, please send a email to thelonglostsignal@gmail.com". Durant les 6 mois de dérive dans l'océan Atlantique, 8 personnes ont, de par leur réaction face à cet objet flottant, construit le récit de la déambulation de cette œuvre. « J'étais spectatrice d'une histoire en train de s'écrire dont je n'avais plus aucun contrôle sur l'enchainement des événements. » précise-t-elle.

S'appuyant sur les théories pseudo-scientifiques liées aux croyances, légendes urbaines, fables, mythes et au phénomène de sur-médiatisation du petit village de Bugarach (seule enclave terrestre censée échapper à la fin du monde prévue le 21 décembre 2012), l'annonce de la fin du monde a déclenché le projet éditorial collectif intitulé Scénario 21 12 (réalisé avec Julie Dabbagh et Mathilde Supe). Fait de collaboration avec des scientifiques et des artistes, ce livre use de représentations diverses entre la preuve scientifique et les chimères collectives. Afin de déhierarchiser les mouvements de pensées, Capucine Vever tente de sortir d'un systématisme et contextualise l'ensemble de ses œuvres : « En ce qui concerne les mythes, il est plus question de représentation de forces physiques, de généralités d'ordre philosophique, métaphysique ou social. Ils relèvent de l'exposition d'une théorie, d'une doctrine sous une forme imagée. (…) Alors qu'à la manière d'une roche qui subit l'érosion mais qui perdure tout de même dans le temps géologique, les légendes sont réinterprétées, évolutives. Elles introduisent une échelle de temps dans mon travail, ces légendes perdurent souvent au fil des générations. Elles permettent à mes pièces de quitter l'instant T de mes recherches, et donc un unique rapport avec les aspects politiques, économiques, sociaux ou culturels présents. La question ici n'est pas tellement de tenter de savoir combien de personnes croient en ces légendes, le fait qu'elles persistent démontrent la nécessité de passer par le récit et/ou de questionner des faits, l'histoire… »(5).


Réinvestir des espaces : potentiels d'action et déplacements de l'oeuvre
Dans une logique déambulatoire et poétique, Capucine Vever passe à l'acte. Son intérêt pour l'architecture et l'urbanisme, et plus spécifiquement les lieux délaissés (6), lui permet d'envisager les enjeux politiques de « terrains sans qualités » ou d'espaces abandonnés. Cette expérimentation sociale et politique fait partie intégrante de ce que l'on peut nommer une « géographie alternative » (7). Entre le projet et le concept, cette conscience de l'espace intègre des réseaux d'activités et incorpore une production de fictions. En observant les transformations, les mutations des paysages urbains ou ruraux, elle interroge ces espaces indécis, dépourvus, symptomatiques d'un abandon d'une activité humaine.

Certaines de ses oeuvres reconsidèrent les rebuts et les lieux inhabités. Nohole (2012, avec Valentin Ferré, workshop Talweg ultralocal, Off Biennale de Rennes, organisé par Superstrat) est une œuvre qui trouve son point d'ancrage dans l'exploration d'anciennes mines aux alentours de Rennes. Avec Valentin Ferré sur le site de Pont Péan, ils ont réalisé une action en lien avec la contamination de cette ancienne mine de galène polluée aux engrais. Creusant un trou sur ce site au sol entièrement bleu, cette pièce « est un hommage à la tentative expérimentale de forage nommée Mohole dont le but était de traverser la croûte terrestre pour atteindre le manteau terrestre. Perçu comme une réponse des géologues à la conquête de l’espace, il visait à effectuer des prélèvements qui auraient apporté des réponses aux questions sur l’âge et les mécanismes internes de la Terre. Débuté en 1958 par la NSF (National Science Foundation), il fut arrêté en 1966 pour faute de budgets suffisant: Mohole devient Nohole (en anglais : pas de trou). » souligne Capucine Vever.

De même, la pièce Mr et Mme Milon (2012, réalisée lors du workshop Domaine Public organisé par ultralocal, Pornichet) souligne l'attirance de l'artiste pour l’aspect abandonné d'une maison en rénovation. En pénétrant sans effraction le chantier, Capucine Vever laisse une proposition architecturale aux propriétaires de la maison. C’est en effectuant des recherches sur le nom des propriétaires, Mr et Mme Milon, qu’elle découvre l’existence d'une légende du sport nommée Mickael Milon. Au cœur même de cette exploration, ces différentes actions lui permettent de questionner la limite entre espace public et espace privé. Se référant à ce récit autour du karatéka français Mickael Milon, elle prend le postulat que ce sportif décédé pourrait être le fils des propriétaires. C'est ainsi qu'elle conceptualise une maison sur 3 étages entièrement dédiée à la pratique de cet art martial japonais. Cette proposition architecturale dissimulée dans le plafond du rez-de-chaussée de cette maison en chantier sera retrouvée par les propriétaires quelques mois plus tard. Intrigués par la découverte des plans, les propriétaires ont eux-mêmes entamé des recherches pour retrouver Capucine Vever alors qu'aucune indication de contact n'avait été laissée. Ne voulant pas endosser « la posture de l'artiste aventurier/cascadeur », elle le souligne parfaitement : « le premier outil de l'exploration est le corps, le mien a des limites que j'assume complètement. Je ne recherche pas le dépassement de ces limites.». Dans ce besoin de s'exporter dans un territoire inconnu pour l'explorer, cela nécessite de prendre la posture de l'étranger. « Je me pose souvent cette question de la légitimité de réaliser des actions/interventions dans l'espace public. C'est une question qui pour moi est indissociable avec l'ensemble de mon travail. Pourquoi et comment un acte dans l'espace public serait-il plus légitime qu'un autre? Soit cette question est encadrée par des bases juridiques (textes, lois…), soit c'est une question de bases éthiques ou morales (et donc de consentement des membres d'un groupe)… Acquérir la légitimité d'agir dans un territoire repose donc souvent sur un ensemble complexe à appréhender »(8).


Interpréter, exporter, (s)'échouer?
Plusieurs de ses oeuvres ne sont pas indiquées comme telles, Capucine Vever prône le libre choix et la libre interprétation. The Long Lost signal est très significative de nos peurs contemporaines alliées aux imaginations collectives exacerbées. En effet, l'oeuvre n’aurait jamais été perçue à deux reprises comme un acte terroriste (une enquête a été ouverte par la gendarmerie de Castets dans les Landes le 13 juin 2012) ou une bombe si l'artiste avait mentionné son nom au sein de la boite. Suite à ces diverses réactions, elle en recueille l'historique qui prendra prochainement la forme d'une édition. Pour Capucine Vever, lorsqu'elle intervient dans l'espace public, il est évident de ne pas ajouter de signalétique liée à l'oeuvre pour que la libre interprétation soit totale tout en étant à la recherche d'une réaction.

Elle requestionne le statut ambivalent des rebuts de l'activité humaine, à la fois objet patrimonial, collectif et abandonné. Le plancher des vaches (2013, avec Valentin Ferré et Yannick Castagna, dans le cadre du projet Les Naufrageurs, lors de la résidence Géographie Variable, EESAB, Lorient) consista à intervenir sans autorisation dans une des centaines d'épaves jonchant la rade de Lorient. Ce projet dans son ensemble révèle le statut ambivalent des épaves : vecteur d'une culture en voie de disparition, patrimoine non figé amené à disparaitre par un processus de dégradation (érosion, vandalisme, pillage…). Se référant au droit de bris permettant entière propriété des débris d'un naufrage aux propriétaires des terres où échouait le navire, ce droit maritime aurait fait naître la figure légendaire des pilleurs d'épaves. « Au fil des générations ce droit fut revendu par les seigneurs pour devenir un élément clé de l'économie locale bretonne, consentement moral de la société, chacun s'octroyait le droit de s'approprier un bien trouvé sur une épave. Notre geste a donc consisté à réactiver ce droit de bris en l'inversant. Nous avons récupéré dans la rade de Lorient du bois abandonné que nous avons transformé pour faire un plancher. Cette intervention a transformé le statut de l'épave de façon temporaire. Nous ne nous sommes pas approprié cette épave, nous y avons plus greffé un plancher. (...) Notre légitimité d'intervention se situe donc à ce niveau là, en laissant ce que nous avons construit à disposition dans l'espace public » (9).

Capucine Vever évolue dans des contextes variés et voulus. Par la mise en place de ces dispositifs et de ces stratégies, elle cerne avec plus ou moins de précisions un contexte afin de réaliser des pièces sur le territoire et d'opérer des rencontres en provoquant une confrontation directe avec une réalité. Tissant une relation forte entre l'infiltration et l'exploration, Pierre Bayard ajouterai « si l'on raisonnait en termes de circulation physique, il faudrait se demander à partir de combien de kilomètres - ou en terme de temps, à partir de quelle durée de séjour - un voyageur est censé connaitre un lieu, sachant qu'il peut arriver à certains de passer toute leur vie au même endroit sans pour autant pouvoir dire qu'ils le connaissent. » (10)

NOTES:

(1) Dévoyage : manière de voyager caractérisée par la perte de la maîtrise des lieux et la dépossession de soi, définition précisée par Pierre Bayard, Comment parler des lieux où l'on n'a pas été, Les Éditions de Minuit, 2012 p.153.
(2) Espace atopique : espace qui met en scène la littérature et l'art, et qui se caractérise par la perméabilité des frontières entre les œuvres et le monde, ainsi qu'entre les différentes œuvres, Ibid. p.153.
(3) Entretien et correspondance avec Capucine Vever, avril– novembre 2013.
(4) Référence à Alice aux Pays des Merveilles "Drink me, not poison".
(5) Entretien et correspondance avec Capucine Vever, avril– novembre 2013.
(6) Les territoires délaissés est une notion développée par Gilles Clément dans son Manifeste du Tiers Paysage : «Les délaissés concernent tous les espaces. La ville, l’industrie, le tourisme produisent autant de délaissés que l’agriculture, la sylviculture et l’élevage. Le délaissé est tributaire d’un mode de gestion mais il procéde généralement du principe d’aménagement en tant qu’espace abandonné.» p 5.
(7) Interview de Philippe VASSET pour la sortie d'Un Livre Blanc aux éditions Fayard en 2007, émission France Culture.
(8) / (9) Entretien et correspondance avec Capucine Vever, avril– novembre 2013.
(10) Pierre Bayard, Comment parler des lieux où l'on n'a pas été, Les Éditions de Minuit, 2012, p.38.